Тепло и больвоспоминаний

Что же говорить обо мне – я принадлежу к тем, кому посчастливилось недолго, но чрезвычайно плодотворно для собственного нравственного и интеллектуального совершенствования общаться с Павлом Ивановичем Никифоровым.

Охватывая взором свой уже немалый жизненный опыт, могу утверждать, что мне повезло исключительно и невероятно серьезно: со студенческих лет я пребывала в кругу самых ярких, непримиримых, долго не признаваемых в отечестве, но составляющих его гордость мастеров бурного и с болью оторвавшегося от наших сердец ХХ века. Я проводила часы в беседах с причисленными к когорте великих Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Немухиным, Янкилевским, Вейсбергом, Инфанте, Гороховским, Чуйковым, Слепышевым, Штейнбергом… Многоточие – это многие другие, перед кем склоняюсь и благодарю, потому что у художников я училась и научилась не меньшему, чем у моих великолепных университетских педагогов.

Павел Иванович стоял особняком. Честно признаться, бывая на выставках Малой Грузинской в 1970-е годы, я поначалу не слишком выделяла его картины среди десятков и сотен других. Они погружались в моря экспозиций, перенасыщенных самой разной по уровню и значимости художественной продукцией этого прото-арт-рынка советских времен. Соседствующие работы неравного качества запросто убивали друг друга, как это всегда случается в непродуманно, на скорую руку составленных выставках без какой-либо идеи и артистического замысла. Особенно успешно худшие расправлялись с лучшими, молчаливыми и самоуглубленными, не желавшими соревноваться с крикливой и дешевой эффектностью соседей. Поэтому личная встреча с Никифоровым в конце 1980-х годов, знакомство с его произведениями в спокойной, домашней обстановке стали для меня настоящим откровением.

Еще одно обстоятельство – тоже честно – я не очень любила ту «богемную» среду, богемность которой выражалась в принципиальной бездомности, винном и водочном угаре и неконтролируемой спонтанности самовыражения. Не станем скрывать, Павел Иванович некоторое время пребывал именно в таком состоянии. Привела к этому не его природная привязанность к подобному образу жизни, но та объективная нестыкованность абсолютно уникальной творческой натуры, не склонной ни подчиняться нормативам, ни блокироваться с группировками, с жизнью общества, разлинованной, как школьная тетрадь: официоз в клеточку, нон-конформизм в косую линеечку.

Чудесная женщина, встретившаяся с ним случайно, спасла его от участи вечных скитальцев, коим в давние времена ставили при дороге крест-голубец на месте их тихой кончины. Казалось бы, обычный человек, скромный и просто умеющий сочувствовать ближним, она дала ему крови благополучие, возможность творить, не оглядываясь на постоянно подстерегающие голод и лишения. Но это умиротворенное пристанище, как все на земле, стало для него временным. Мятущаяся личность, столь не похожая на планетарное равновесие и покой его картин, взяла верх, и он снова отправился в скитания, чтобы скоро завершить свой путь, предчувствуя в итоге тот самый древний русский голубец, поставленный незнакомым прохожим.

Да простит меня читатель, но снова немного о себе. Наверное, потому, что тема этого очерка – не исследование творческого метода художника, а скорее реминисценция памятных времен, когда, казалось, для искусства и художников открылись неограниченные возможности, когда должны были сбыться давние мечты о свободном цветении всех цветов, роскошных и неприметных, всеми принятых и загадочных. Иллюзия эта сохранялась на протяжении 1990-х, которые ныне большинством соотечественников вспоминаются только как период социального упадка и разгула бандитизма в стране. Но припомним, что все это время многие еще верили и надеялись на победу разума над безумием.

После трагического ухода Павла Ивановича из жизни мне годами представлялось, что его имя и созданное им искусство одолеют забвение и обретут то, что банально, но точно называется признанием широкой публики. Ровно спустя десять лет с его смерти, в 2003 году, вышла из печати моя книга «Морфология русской беспредметности (набросок исследования)», где художник был поставлен в ряд с корифеями мировой абстрактной живописи. При этом мне хотелось подчеркнуть и уникальность его фигуры, и незаслуженность забвения его личности.

«“Протоабстрактная” история русского послевоенного искусства запечатлела и удивительные примеры неожиданного угадывания образовавшейся тогда острой потребности реконструкции прерванной линии развития. Так, мало известный и рано ушедший из жизни художник Павел Никифоров, чье детство и юность прошли в Горьком, в середине 1950-х годов будучи подростком, создал цикл мастерских акварелей, очевидно развивающих абстрактно-живописные принципы Кандинского. Для русского искусства того времени, отгороженного железным занавесом и от мировой практики, и от наследия отечественного авангарда, да еще для первых опытов начинающего провинциального живописца это было настоящим чудом».

Я видела эти самые ранние акварели Павла Ивановича. Сохранились ли они? Сейчас, спустя многие годы, все лучше понимаю, что юношеские опыты художника – синтез его интуитивного провидения и активно впитываемых знаний, плод жажды быть собой и метафизической связанности с непрерывным развитием мировой художественной культуры. Думаю, прочное установление творчества Павла Никифорова в контексте интернационального модернизма более чем справедливо. Исследователи утверждают его тесные связи с супрематизмом, с искусством Кандинского и Клее – я полностью разделяю эти суждения. Зрелая живопись художника, по-моему, более всего наследует поискам позднего сюрреалистического Кандинского, а философия черпает некоторые постулаты из его теоретических источников разного времени. Oevre и размышления Никифорова – тоже своего рода «О духовном в искусстве» (имеется в виду книга В.В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911).

В своем религиозно-философском и формологическом преображении иконописного канона Никифоров не чужд идей теософии и антропософии, питавших многих художников начала ХХ века, в том числе и прежде всего Кандинского и Малевича. Но сейчас, с дистанции, измеряемой не только годами, но и десятилетиями, я отчетливо вижу, что помимо наследования намекам и концептам предшественников духовно-эстетическое послание, адресованное Никифоровым в непредсказуемое будущее, в непознанное пространство и время, не утонуло в миллионном хоре и оре современных владетелей артистических просторов. И самое необычное – великое исключение, всегда подтверждающее правило лучше всяких догм, – оно не получено из рук в руки, не унаследовано некими адептами, но услышано теми, кто никогда не встречался с его автором и, скорее всего, не видел его произведений.

Художественный и экспозиционный процесс ныне является нерегулируемым и почти стохастическим. Не имея возможности отследить все создаваемое и экспонируемое, верю тем не менее, что найдутся – и уже есть – эрудиты, философы и практики, одухотворенные мечтатели о покорении искусством просторов человеческого бытия, утописты-жизнестроители и виртуозные маэстро музыкально-пластических форм. Приняв эстафету у Никифорова, ничуть при этом не утратив самостоятельности открытий, из глубины души и интеллекта исходящих эстетических сентенций, энергетической заряженности, внутренне перенасыщающей космическую цельность и равновесие каждой исполненной уверенной рукой картины, они протиснутся, пройдут, пролетят сквозь тенета безжизненных и мрачных джунглей современного нигилизма. Такова творческая личность моего давнего друга и собеседника Владимира Николаевского, живопись которого могу назвать блистательной, ибо в ней получили новую жизнь каноны иконного письма, в то время как в графике пронзительную ясность обрели традиции черно-белого эстетизма Серебряного века, а в полиграфии раскрылись возможности наследия элитарной школы отечественного искусства книги.

Уникальность, как самая яркая примета личности каждого мастера искусства, литератора, ученого, будь то гуманитарий или естественник, отнюдь не означает отсутствия корней. Всякая область культуры эволюционирует, в ней издревле текут в единственном направлении скрытые от непросвещенного ока струи, подобные древесным сокам. Они замедляются и ускоряются, пульсируют с весенней силой и замирают при зимнем холоде.

Преемственность от одного этапа к другому, от одного пласта к последующему, от одной интернациональной семьи мастеров к их детям и внукам непрерывна. Но корни каждого древа питаются наиболее благоприятной ему почвой. Так мастер избирает для себя тот ареал многовековой культуры, который дает ему наилучшую возможность роста, совершенствования собственного потенциала, достижения максимальных вершин самопроявления творческой индивидуальности.

Павел Никифоров сознательно выбрал (и вместе с тем интуитивно нащупал) ту тончайшим способом сотканную сферу художественного, в которой духовно-эстетический канон русского средневековья вступил в синтез с новациями авангарда. Но и к этому источнику художник подошел избирательно, отвергая эпатаж бунтарей начала ХХ века и строжайшие рамки образотворческой шкалы древнерусских иконописцев. Никифоров трансформировал и применил к созданию предстающей перед его внутренним взором модели мира технологическую составляющую канонического искусства. Отработав приемы до идеала на протяжении многих лет, дополнив их собственными находками и наблюдениями, он возвел метод преемственности традиций в высокую степень их неожиданной, никем доселе не опробованной интерпретации. Двигаясь по этому пути планомерно и обдуманно, что никак не противоречило одухотворенности и прозрениям, образным открытиям и символическим неологизмам, он вышел далеко за пределы накатанной колеи какого-либо определенного направления современного художественного процесса.

Жизнь каждого большого мастера – подвиг преодоления мировоззренческих стереотипов и стандартов художественного ремесла. Павел Никифоров, помимо этого, бросил вызов в сторону клише бытового благополучия, зайдя в этом дальше многих коллег по нонконформистскому цеху. Помогало это или препятствовало его движению к вершинам творчества – вопрос открытый. Во всяком случае, предпринятый им в зрелые годы разрыв с устоявшимися житейскими нормами привел его не к известному по множеству биографий наслаждению духом протеста как таковым, но к смирению вечного скитальца по мирским и надмирным дорогам, к отрешенному от всяческих помех созерцанию горизонтов внутреннего бытия, оформившегося в завершенную образно-пластическую систему его живописи.